爱德华·露西·史密斯：女权艺术与同性恋艺术

在艺术家以一种温柔讽刺女性自爱与自恋的方式来真实反映她自己的意义上，B·布卢姆的装置《自恋的统治》也许是唯一借助弃权而成的女权艺术品。她创造了一个温和的新古典美术展览厅，里面充满复制着她自己形象的半身像和多彩雕塑，再加上装有图案以显明她的签名的、仿制品路易十六的椅子，还包括她的占星术图、她牙齿的X射线以及一盒贴有她本人剪影的巧克力。一位批评家(女性)发现这作品是“沾沾自喜，自我指涉的”，但后来又放弃了“那是自恋之物”的主张。这显然为屈从于其它压力的结果。布卢姆的作品总很微妙，是对所有触及女权问题的艺术得为好战的之观念的一种修正。

　　不足为奇，最近许多女权艺术尽是关于女性同她的身体关系的作品。医学行业中男性主权和男性医生对女病人的态度，成为艾达·阿普尔布鲁格《催吐领域》的主题。左边画板提供一种标准。重复阵述：“你是病人——我为真正的人——你是病人——我为真正的人……”病人不可能向医生讲清楚她是“真正”的人——她只是一个刚超过专业使用药量单位的存在者——或者医生本人主张唯有他才为正常的人。

　　有关讨论疾病的许多女权艺术品，是对可怕之痛苦的一种表达。H·威尔克死于癌症前创作的系列显明：她的向秃顶是化学疗法的结果。先前的系列作品和由之而延伸业的诸行为，既是对女性身性的欢庆，不是对男性之于女性身体的态度好谴责。N·弗里德创造的系列强力赤陶雕塑，关涉到她自己因癌症而做胸部手术和她对此的反映。我怀疑男性对这类作品的态度，也许同女性相差甚远。男性冲动乃是转身、回避她的提出的问题。对女性言男人有一种进犯和治疗狂的因素，这体现在男人不想知道的东西中。

　　弗里德是仅有的女同性恋艺术家之一，她的女性同性恋关系在她作品中成为争论点。大多数想着手处理性别与性之问题的女同性恋艺术家，直到最近才宁愿在普通女权主义而不是个别的同性恋的背景下这样做。对于这条规则，一个相当例外的人是年轻的英国艺术家萨迪·李。她的《波娜丽萨》是对杜尚最初使用的主题的又一次歪曲。杜尚在《蒙娜·丽萨》的著名版本中添上胡须成为L、H、O、O、Q，在《波娜丽萨》里，利奥纳多有名的坐着的人出现了短发、领带和领圈——是对“小平顶”女同性恋者流行形象的一个讽刺性评论。

同样，男同性恋者一直并不是沉默寡言的。D·霍克尼是为普通观众公开描绘同性恋形象的最早艺术家之一。他的《家务一幕·洛彬机》由于其平淡无味而成为一样新颖的绘画：它的涵义在于该作品没有什么宏伟主题。在这方面，它与F·培根的《床上两个男人》之类形成鲜明对比。培根差不多画了十年，画面带着秘密的激动氛围。70年代及随后的一段时期，同性恋解放的来临，使诸多同性恋艺术家获得公开表达早些时候不得不异常谨慎处理的观念与感情。他们常在寻找受权的神话。G·杜诺的画依赖于希腊和罗马风格的艺术，也依赖于新奥尔良的马迪·格拉斯的传统。杜诺出生于这个城市并不生活在那里。新墨西哥艺术家D·豪，把希腊与罗马神话同牛仔神话相结合。两位艺术家提供了一个田园诗般的理想化的世界，一种对性的无内疚的欢庆。性不再被认为是禁止的。就此而言——在侧重于快乐主义的生活方面——男同性恋艺术有意区别于其对应物女权艺术的作品。这对于各种不同的同性恋艺术，也一样真实的。各种不同的同性恋艺术已拓展同性恋的涵义，并使之更加明确。它早已表现在安迪·沃霍尔的许多作品中。这种对崭新的性解放的最后欢庆，不是在一位画家雕塑家而是在一位摄影家的R·马普勒索佩的作品里发现的。

　　和C·谢尔曼一样，马普勒索佩是成功地作为一位艺术创造者而被充分接受的，不管他的摄影多么出色，他并未委之于普通为摄影先锋保留着的那个阶层。同沃霍尔这位他的导师之一一样，作为一个训练有素的、纽约“艺术游戏”的游戏人，马普勒索佩探索了性的各种领域，大部分关涉施虚受虐狂这些东西以前从未成为艺术的对象。他也用自己的“黑人男性”系列的男性裸体，调戏种族禁忌。其中的人物有意剥去了全部人格，被还原为纯粹的性对象的状态。马普勒索佩过去常常夸口他曾介入过每种活动。不管这种活动多么古怪，他的照片里都有所表征能见得出。他还不时自吹他从未接受过一种真正敌对的观点。自从他绝对确定自己方向以来，审查制度问题对他而言就无关紧要了。毫无疑问，他本应认为在他死后围绕其作品而来的有关审查制度的大争论，是一种不切题的言论(尽管也许是有用的，因为他理解名声远扬的价值)。他在美国艺术界的身份，既是作为报刊检查制度的牺牲品，又是作为爱兹病最著名的牺牲者。这些给与他的作品以连他本人最初都从未料及弦外音。

　　检查制度与爱兹病相关的争论，带给男同性恋性关系和同性恋男人的性解放的全部问题以一种完全不同的色彩。从80年代开始以来，一直存在一批著名的艺术产品。这些产品在某些方面同爱兹病的流行相关。我在言及纽约艺术家罗伯特·戈贝尔和罗斯·布莱克纳的作品时，早已大致触及到此话题。爱兹病艺术常常较少同性相关，它更多涉及失败与愤怒的各种情绪。这些都是80年代最著名的爱兹病艺术家——如大卫·沃杰纳罗威兹——的首要主题。他本人就是爱兹病的牺牲者。作品《我们生于创造前的经验》除了明确的性外并没有什么东西。它认为这种性的语境是理所当然的，把怒火指向当代美国社会的腐朽状况(如该画家的见的那样)。《为何教会不可能或不会同国家分离》的确有明确的意象，但人们得仔细搜寻——它构成意象与文本为精致的混合物的一部分。尽管作品表达的是不容怀疑的激情，但是，沃杰纳罗威兹的其作品艺术密度常受赞誉。

正是这一点，导致人们怀疑效果是由于它带有宣传画的性质。其他艺术有介入有关爱兹病的争论，因为他们本人就是其牺牲者，包括两位来自英国的艺术家。一般说来，虽然英国有过论争，但不象在美国那里激励。与沃杰纳罗威兹一样，两位艺术家既是作家，又是画家。D·罗比里阿德死得太年轻，未留下任何相当著名的作品。他的绘画一般由简短的格言陈述构成，伴随从容的基本素描。它们普通的主题是面对爱兹病牺牲者的两难境地，尤其是当下选择的两难境地。D·贾曼是位比罗比里阿德出色得多的公共人物，他受惠于他的书写和作为一位实验电影导演的活动而非他作为画家的作品。不过，他确是以一位艺术家的身份开始自己的生涯——60年代早期，他一度被认为是大卫·霍克尼的貌视可信的对手——他在晚年又回到画上。除沃杰纳罗威兹外，贾曼远远超过这里讨论的其他艺术家，他更关心赋与爱兹病传播以公共尊言，抗议强制患者治疗。他特别对通俗小报之于爱兹病的诸态度感到愤怒。他近期的大量绘画如《血》，画的是令人恐惧的、出现在《太阳周刊》之类广受欢迎的英国报刊上的标题。这种对素材的刻意强化已充满愤怒和歇斯底里，倾向于暴露它的固有荒唐和它固有的虚假。然而，它是否会达到预期效果，这让人疑问。贾曼看来只不过是在用愤怒回答愤怒。

　　在一般意义上，这就是作为整体的真正的爱兹病艺术。J·博斯科维奇的装置《觉悟》，按玩具熊的形状把廉价的佛像与奶瓶摆成方阵，给与一块黑色加金色的匾以显著地位。匾上措词借自刊登在《拥护者》(Advocate)和其它同性恋杂志上的广告男妓的话。其信息为维多利亚时代的人原本会认同的之一：“罪的工价乃是死。”

　　20世纪艺术从开端处已绕了完整的一圈，它又回到现代主义运动最初企图摆脱的东西之一即道德主义。这个事实在别处，没有比在现在被认为是最激烈表现的东西中，也许尤其在许多女权与同性恋艺术中得到更好的说明。女权与同性恋艺术，是一种特别受到内容主宰的艺术。每种情况下人们都不能怀疑其理由的价值。就这种艺术的表现效果而言，留下问题有时看来比解决问题更好。90年代将要作为一个视觉艺术(至少短期内)不再主要是视觉的时代而被纪念吗?

　　注释：

　　1、Karen Woodley,in Artrage,no 9/10,1985

　　2、Lucy Lippard,Foreward to marry Kelly,Post Partum Document,London,1983,P.X(译自 Edward Lucie-Smith,Artoday London,1995)

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